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成都知名冷饮连锁店

2018-11-15 01:55:21
来源: 百度新闻
编辑:快客饮品店

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

该原创文章首发于微信公众号: 第十放映室(ID:dsfysweixin)

如需转载请联系微信ID:dsfysweixin,微信搜索关注:第十放映室返回搜狐,查看更多

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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责任编辑:

陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

该原创文章首发于微信公众号: 第十放映室(ID:dsfysweixin)

如需转载请联系微信ID:dsfysweixin,微信搜索关注:第十放映室返回搜狐,查看更多

责任编辑:

陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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陈凯歌张艺谋他们,为什么都热衷拍这个人?

嬴政,中国历史上的第一个皇帝,两千年封建集权的缔造者。

从赵国的囚徒,到秦朝的君王,他带着身世之谜登上权力巅峰;从雄踞西北的秦王政,到一统天下的始皇帝,他征伐四方中屡遭刺杀,他增设郡县时焚书坑儒。

功过怎样评定,传奇如何诉说?嬴政波澜壮阔的一生,充满着魅力与争议。

因年代久远而富有读解空间,因经历曲折而戏剧冲突十足,这么一个极具象征性的人物,对于醉心编织历史寓言的第五代导演来说,无疑是个绝佳的拍摄题材。

周晓文的《秦颂》,陈凯歌的《荆轲刺秦王》,张艺谋的《英雄》,这些第五代的“同题作文”,既塑造了形象迥异的嬴政,也反映了他们的历史观创作特色

当我们将目光从当下移开,离开那些时空模糊的古装同人,回望第五代创作力爆棚的那段时期,会发现有一种“秦”的召唤,正在野心驰骋的艺术疆土上空回荡。

1996年,周晓文导演的《秦颂》首先登场。

姜文饰演的这个嬴政,就像个不怒自威的笑面虎。他慈祥起来如和煦春风,残暴时杀人不眨眼,天天喊着贯彻天道时不我与,总是一副霸气外露的自信模样。

为了完成秦帝国的千秋伟业,他运筹帷幄于千里之外,在战场里扫荡六合如探囊取物。可这军事上的胜利,并不足以满足他的野心。他要的,除了天下还有人心。

于是,他捉来好基友高渐离,一步步地逼他就范,从职业音乐家转型大乐府令,直到成就一首秦的颂歌,为政权合法性加冕,为太平盛世喝彩。

一方面,嬴政是个地道的民谣爱好者,对养母喂奶时哼的那首小调念念不忘。背负着囚徒耻辱的他,总想听发小渐离再歌一曲,借此抚慰内心的童年创伤。

另一方面,他又是虎狼之师的统帅,群臣朝拜的万岁,音乐只是一种彰显权力的工具。为了秦颂这项政治任务,他可以葬送心爱的女儿,也可以舍弃多年友谊。

对他来说,成王败寇是历史真相,统一伟业是终极归宿,自己只是在顺应天道完成复仇。至于,六国那些被屠戮的百姓呢,不过只是历史车轮下必要的牺牲品。

相信“人性不可改变”的周晓文,选择用日常化的手法去讲述这段历史。他用现代视角去揣摩古人性格,纷纷说起“人话”的角色们,彷佛获得了穿越时空的共通人性。

无论是嬴政在朝上讨论“强奸”的法理问题,高渐离在囚车上痛骂公主殿下,还是栎阳为父王掏耳朵的天伦之乐,这些桥段中,身着古装的人物似乎与今人无异。

从冷冰冰的宫廷秘史,到活生生的奇情故事,这种演义虽说消解了历史的庄严,但对受正剧熏陶的观众来说,这种身处其中的现场感,反倒有种无厘头的荒诞。

当身旁的古人也具有现代人的思维,你眼前的大秦气象便成了一个背景。正所谓,“一切历史都是当代史”,透过咸阳的这面镜子,你似乎能看见一切。

美人计、情与欲、礼与法、政治联姻,从栎阳公主求爱不得的悲剧命运中,你似乎能看见历史长河中女性的卑微处境。

招安、威逼、利诱、毁灭,从高渐离与嬴政的这段关系中,你似乎能看见封建朝代中知识分子与权力的暧昧周旋。

《秦颂》展现的历史观中,王朝历史是一个神秘莫测的棋局,而个人只是命运的棋子,只能顺应它的发展。即使你强大如嬴政,自恃统一乃正义使命,也会在无止尽的战争中,被童年歌谣勾起恻隐之心,为亡女与老友流几滴泪。

正由于这样的历史观,为人津津乐道的刺秦桥段,在本片里只是一个过场。史上最著名,也是最失败的刺客荆轲,在接受完裸检之后,便匆匆遭遇了命运的审判。

活在《秦颂》里的历史人物,既显得可怜可笑,又显得可亲可感。他们与命运纠缠时的人性脆弱,正是导演给予关怀的地方,也是这部电影的可贵之处。

只可惜,处于核心地位的嬴政,作为一个统治者的象征,虽然显露了一些内心的人性部分,但大多数时还只是在代表权力。

两年后,《秦颂》在人物塑造上的这种缺憾,在《荆轲刺秦王》里得到了弥补。

戏中,李雪健扮演的嬴政,就像一个时刻处于恐惧中的孩童。披头散发,行为疯癫,总是惶惶不可终日的样子,生怕屁股底下的王位坐不牢靠。

他怕权倾朝野的吕不韦透露自己的身世之谜,他怕高喊的史官责怪自己忘了祖宗的梦想,他怕淫乱后宫的嫪毐坏了宗法的规矩,他甚至害怕自己的软弱被人察觉。

这种挥之不去的恐惧,不仅让嬴政“孤家寡人”的形象格外突出,也指引着我们去深入这个人物的内心世界,达到某种“同情之理解”的程度。

陈凯歌的秦朝故事,用一种戏剧的演绎,将战国时代打造成了一个历史的舞台。舞台之上,演员用高声的念白,为历史人物代言,言语交锋中便充满张力。

忍辱负重的赵女、老谋深算的吕不韦、纯情善良的盲女、内心复杂的荆轲,这些性格鲜明的人物,以及他们之间的爱恨情仇,使得这出戏精彩纷呈。

而站在舞台中央,被众人围绕的正是嬴政,一个手握权力又生怕丢失的君主,一个背负宗族怨恨而去一统江山的秦王。

“荆轲刺秦”到底是怎么一回事?它对这个封建王朝的诞生有何影响?围绕这一核心事件,陈凯歌从知识分子的角度,重构了一种历史的可能性。

故事中,这次行刺并不是太子丹策划的阴谋,而是嬴政操作的阳谋。一边,嬴政主动献祭了心爱的赵女,让她脸上黥字作为苦肉计,以决裂换取敌国信任。

另一边,赵女鼓动燕国的复仇野心,招徕江湖侠客荆轲,制定出“图穷匕见”的计策。一心完成任务的荆轲,实际只是嬴政守株待兔的目标。

这样一来,“荆轲刺秦”便成了一次明目张胆的暗杀行动。秦军由此成了师出有名的正义之师,急于扫灭六国的嬴政,也能够获得扩张政权的借口。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》,虽有着艺术化演义,但它秉持的还是大一统的历史观。

天下统一是当时历史的必然,但六国百姓乃至嬴政本人,都是无辜的历史受害者,前者受害于连年的战争,后者受苦于宗法的压力。

不过,对于大一统的合法性,它认为并不来自胜者为王的武力征服,而是来自于各方的权力共谋,这其中既有必然的国力对比,也有偶然的人为因素。

个人无法违逆历史潮流,即使像嬴政这样的强权者,也要在某种历史规律下行事。时间来到2002年,这样的历史观,在电影《英雄》中有了另一种表达。

陈道明扮演的嬴政,就像是一个镇定自若的老干部,他文能分清“剑”字的18种写法,武能感受烛火摇曳里的阵阵杀气,永远端庄,永远目光如炬。

面对来访的刺客同志无名,他一边就被刺历史侃侃而谈,臧否各位侠客的武艺人品;一边又晓之以理地论说天下大势,流露出“我秦必胜”的雄心壮志。

张艺谋用符号化的手法,将人物分为侠客与帝王两派。他左手搭起“罗生门”式的叙事结构,右手泼洒起大色块的染料,演绎了一个“杀手组团刺嬴政”的故事。

其中,作为核心情节的“刺秦”,主要以脑洞与嘴炮为主。脑洞的部分主要展示了武侠对决的视觉奇观,嘴炮的部分主要是无名与秦王理念对决的辩论现场。

作为刺客代表的无名,在与前辈残剑等人的交手后,成功获得了进入实战的经验值。而作为被刺对象的秦王,则是准备了一套家国理论与剑法思想来应对。

“剑法的最高境界,是手中无剑,心中也无剑,是以大胸怀,包容一切。”秦王的一番内心独白,感动了心系苍生的无名,使他最终决定“可以杀但没必要”。

《英雄》的历史观,是一种王权想象的正统表达。它将大一统的合法性,归于苍生安危与历史潮流,简言之就是“反正最后都要变成一国,为什么不能是我秦国?”。

并且,电影中作为精英挑战者的无名,在手握权力的秦王说服下,最终看清了历史发展的方向,选择了个人与强权的和解。相较于张艺谋之前作品的反叛色彩,这种关于权力关系的表达,这种话语权的转让,也曾经引发了他在为权力背书的争议。

“嬴政”这个形象,既象征着专制的皇权,又象征着文化上的父权。

它就像“第五代”历史寓言创作路上的一座高山,每个攀登过它的人,创作生涯都发生了剧变。

1996年,《秦颂》上映4天后被毙,后在被要求“撤片”情况下,获得西班牙圣塞巴斯蒂安评委会大奖。导演周晓文回忆,禁映理由是:“用秦始皇编故事合适吗?”

1998年,《荆轲刺秦王》在人民大会堂首映后批评不断,次年重映时也在票房与口碑上均告失败。这部被人称作陈凯歌最被低估的作品,如今已经很少被提及。

2002年,《英雄》开启中国电影的大片时代,一大批良莠不齐的古装武侠涌入市场。票房成绩与价值观争议,从此成为了人们谈论张艺谋电影的两大话题。

日常化的荒诞演义,戏剧化的历史重构,符号化的商业挪用,第五代用他们的艺术探索,证明了秦王嬴政的三种拍法,为国产历史题材电影立下了标杆。

正所谓,历史需要反思但不必束之高阁,艺术需要尝试而不是众口一辞。

“改编不是乱编,戏说不是胡说。”这种复读机的存在,只是为了把持话语权。拍摄历史题材作品,往小里说可以繁荣文艺,往大里说,哈哈,还是别往大里说了。

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